訪問者：Jim Hemphill
來源：Filmmaker Magazine 

只有少數幾位Joseph Mankiewicz派系的導演和 Quentin Tarantino一樣對乾淨清楚的對白上心，這讓已經十分重要的現場收音師工作在他的拍攝過程中更加備受關注。自從1997年的黑色終結令(Jackie Brown)開始，昆汀就信賴著這位身獲奧斯卡獎項(鐵達尼號)的收音師Mark Ulano幫他收錄現場所需要的聲音。昆汀的新作，八惡人 (The Hateful Eight)，成了Ulano最佳收音的代表作之一—即便他已經名列上百部大片的製作名單中，包含世紀教主(The Master)，鋼鐵人(Iron Man)，惡棍特工(Inglourious Basterds)等等。這是一部由精細錄製以及混音的對白所交織而成，充滿複雜細節的西部片—包括演員Samuel L. Jackson, Jennifer Jason Leigh, Kurt Russell, 以及Walton Goggins成就了今年美國大螢幕上最好的表演之一，而他們的努力也被Ulano在聽覺方面恰如其分的表現出來了。在科羅拉多州的Telluride城重現冰雪覆蓋的西部場景中，Ulano的現場收音還能清楚的收錄乾淨的音質以及保持一致的品質是他最讓人佩服的地方。在這部片上映的前夕，Ulano花了點時間回答我對於這部片收音工作的疑問。我從詢問他通常多早就會加入一部片的團隊開始：

Mark:

每次都不一樣。如果是跟昆汀那樣的製作的話...好吧，沒有人跟昆汀一樣，但基本上他的片子我們都相當早就進組了。跟他拍片基本上都會在五到八個月的時間就排定下來：他們預計某個日期要開始，不論我在哪，都會有人投遞一份劇本給我。但我也曾經三天前才加入一個劇組。所以範圍大概是從完全沒有時間到超級多時間，還有所有其中的範圍。顯然地，對我來說，準備期是關鍵，但這準備通常從劇本就開始了。當我拿到劇本後，我會讀三次。第一次我會全心投入到這部戲的劇情中，不去思考技術層面的事，試圖把自己擺在觀眾或是讀者的角度來看待這部戲。這對完全融入劇情和場景，以及了解所有在準備拍戲的工作人員狀態如何是至關重要的。根據這本劇本，現在我腦中擁有了溝通的詳細單字。我會沈澱兩天，然後再讀一遍。這次我會仔細的分析，找出所有跟聲音相關的，就算是只有一絲可能性的劇情細節，當然是符合邏輯來說。然後我就會為我自己和別的工作人員整理出一份問答表，再試圖正確的找出我何時能和誰溝通這些問題。很多問題在這個階段對於團隊的其他人來說都還太早了— 有些導演是這樣，如果你太早問他們一些直指核心的問題，他們就會感到不愉快，因為他們自己都還沒想到那邊去。你懂得，他們還沒選定主要演員，還在爭論劇本，製作公司對他們的預算一再刪減等等；然後你跑來問他們：”嘿，你這邊的音樂要現場演奏還是播放音軌呢？“ 你現階段根本不想踩到這個點，因為你還在與導演建立一個互信的關係。所以我慢慢建立這段關係，我會先跟其他我能溝通的部門溝通—其他部門總監、製片等等—然後，我就會有一份充滿著需要卻時機未到的提問清單。我會把這份清單帶到接下來的前置作業期，讓我們整個團隊一起整理並了解這份讓我們彼此息息相關的工作。這些問題會影響到我，但同時也會影響到燈光、攝影、以及服裝。一個問題會和其他各種問題互相交錯，讓我們處在同一條船上。然後，我們也相當有機會和後期部門開個籌備會議，要不討論工作流程，或是更重要的，創意方面的溝通。這不是取樣頻率和時間碼，無關那些無聊到令人打哈欠的技術問題，而是具體上我們要做什麼？我們要如何製作這部片？我們這邊要如何設計，聽起來會如何，觀眾聽到這個聲音會有什麼感受？

Jim:
你讀完劇本之後，會和昆汀討論什麼樣的事呢？

Mark:

昆汀的優點之一就是他在還沒搞定劇本之前都不會開始前置作業。他可能會花一年或是更長的時間，他可能會有個草稿就放置一陣子再回來繼續處理，但當你在信箱中收到這份他親手寫的包裹時，你就知道一切要開始了。現在我有了初步的瞭解並開始建立我的提問單後，我的下一步並不是去找昆汀。我會向他表達我看完劇本的感受和反應，而目前為止都挺正面的。昆汀的作品總是獨特到無法讓每個人都喜歡，這正式我覺得最吸引人的地方。電影業中沒人能跟他一樣獨樹一格。我自己也導戲，我了解讓你的概念和意圖直接傳達出去是多麽的困難，這正好是昆汀的天賦。就是這樣，之後，我會去找Wiley (聲音剪輯總監)和Mike (混音師)，進行一段創作性的對話例如： “你們覺得這裡怎麼樣？這邊讓我覺得應該這樣處理，我想我會這麼做，或是你有什麼別的主意/需求/喜好/建議？” 這場對話不會有位階高低，只是在激盪創意。就像是在聲音部分畫分鏡表，一切都是跟這部戲的素材息息相關。
在這之後，我會稍作整理並開始邏輯計算。好，這邊我們需要這麼做—工具，螺絲和螺帽，二讀劇本出現的問題，服裝設計，搭景問題，特效，剪輯，檔案交換...你懂的，所有充滿無限變數的事，但你也必須要逐個擊破，把這些變數控制在某個範圍內，因為如果沒有各個相關部門彼此配合，未知常常會演變成災難。


Jim:
你的器材通常都有些什麼？


Mark:

我每天都帶上我所有的傢伙。這是我多年來的經驗，而如果這是昆汀的電影的話我會準備更多。這問題就像是問攝影師，“你最喜歡的鏡頭是什麽？” 這個嘛，鏡位是什麼？我們這場戲要幹麻？他必須要帶整套的鏡頭組才能根據不同的狀況運用不同鏡頭的特性。我也是一樣的，我帶著齊全的工具，包含麥克風和混音器和聲學處理工具。一台三十呎的拖車基本上就是跟我一起出現的東西，裡面塞滿了我的器材。然後基本上我和昆汀合作的電影，特別是有個新合作的製片要和我們在海外拍片時，他的第二個問題都會是，“你真的需要那麼多東西嗎？” 你有跟昆汀拍過片嗎？答案是肯定的，因為他會在最後一秒搞出一些東西，而我必須提出一個極需創意的解決方案，答案不能是 “喔，我不知道你想要那個。” 這是不被接受的， “沒有” 不在他的字典裡。在追殺比爾裡，有一場戲Uma必須要戴著頭盔發出一種電子的聲音 — 你知道嗎，他在我們要拍的30秒前提出這個想法。然後接下來發生的事就是我們在我們的器材設備中一陣翻找，製造出一種對白的電流音效，因為這是一個發揮創意的好時機。不是說不行，而是去找到答案。如果不完美又怎樣呢？我們是即興演出，我們處在這個狀態中，然後我們不會充滿負能量。否定只會讓你腦袋停止運轉，讓自己永遠不可能找到更好的解決方法。


Jim:
你有什麼最愛的麥克風或是不可或缺的器材呢？


Mark:

就是一些我常用的器材。麥克風對我來說就跟鏡頭一樣，這不是很好的譬喻，但他們都有不同的特性，特別適合某些聲音特質，或是能夠強調或是降低某些聲音中的特性。Sanken，指向麥克風CS-3es，DPA麥克風，還有德國的Schoeps麥克風和Neumann。混音台的部分，我有很多不同的種類，不過最近我用的是Yamaha。我很需要遠端操控的功能—例如，這支片我需要把我的錄音車留在一個相對溫差不會太大的環境。這表示我需要把它留在一個離拍攝現場有點遠的地方，而我有一條網路線跟現場的一台比較小的錄音車連結，然後我們可以進行一個雙向連結。我可以把所有的東西都連到上面，然後遠端接收。無線麥克風在小車上接收，那這樣就基本上是一個遙控大型器材又不會太佔現場空間的方法。這個場景，因為鏡位的關係，基本上沒有任何空間可以讓任何人進去，你要把燈光、工作人員之類的全部塞進去，場景看起來挺大的，但事實上所有人都像是擠在遊園花車上一樣的擠在攝影機後面的小小空間裡。
達到在現場最不引人注目的方法一直都是我的目標，因為我想要低調一點。因為我越低調，在我需要任何東西或是加入任何討論的時候，就表示這件事越重要。如果這件事沒意義我根本不會說。如果你每天都要求一堆的話就有點像是那個“狼來了”的故事。我不會糾結在小事上，我會自己解決，跟我的組員解決，或是跟其他部門溝通。如果有什麼需要被上層知道的事，就是一些實際上會和其他元素有所衝突的事，而這是有可能發生的。這元素對這個畫面很重要，那個元素對畫面很重要，而這個元素會讓那個元素無法實現等等，這時候你就會跟導演處在一個索羅門難題的對話中。你想要把這個小孩切一半嗎？你現在想要什麼東西優先呢？你不能假設一定是某一個方向，你必須把他們都當作選項之一。你永遠都不可以在導演面前提出癥結卻不達到結論，這是一個不信任的開端。算這是一個超級糟糕的對話而且你完全不想繼續進行，不繼續對話絕對不是一個選項。
我知道這個回答不是很技術性，但是我們這樣做的原因是因為我們的工作是拍片而不是單純的技術執行。那些技術是榔頭和釘子，那什麼是聲音呢？我常常接到朋友們的電話，說他們有個小案子要拍，問我應該要買什麼樣的麥克風。我總是回答，有很多的麥克風，但是如果你真的在乎你錄到的聲音的話，找一個有技術又有熱忱，每天、每個鏡頭都專注不妥協地幫你收錄所有你需要的聲音的錄音師吧！因為那位專業人士，就如同你的攝影師，只有唯一一個專注的任務，就是要保護你的案子走向任何不是最好的方向。這無關一個器材是不是便宜又聰明又多功能，這是在拍一部片。這是有關了解你在當下最需要得到什麼東西，怎麼得到最好的那部分。這個回答不會總是有人買帳，但這真的是正確的答案。


Jim:
科技的進步有讓你的工作發生什麼改變嗎？

Mark:

學習曲線變得更長，更彈性，也更頻繁了。我1987年買的三萬美金混音台只有12頁的說明書，我2010年買的五千美金數位混音台有400頁的說明書。我們能用的科技不停的在變化也讓我們一直處在學習的狀態之中。至於拍片的部分，我仍然花了相當大的心力在研究角色以及製造能夠反射出這個角色的聲音，或是我們如何體驗角色之間互動所產生的情緒。這是我一直在努力的課題，因為人的聲音就是一種樂器。人們如何說話，說了什麼，以及我們聽了是什麼樣的感覺是一個相當隱晦且複雜的東西，這也是一個演員最有彈性卻相當複雜的武器之一。我總是盡力去了解他們的言外之意，並且讓這個訊息傳遞給他人。對我來說這點一直都沒有改變。
你有義務知道後期的能力範圍在哪裡，你需要知道他們的工具，好讓你在現場收音的選擇能夠符合彼此的需求。你可能會太過害怕一些沒什麼太大後果也很容易處理的小問題會毀了你的音軌，或是正好相反。你可能會假設這個東西是可以過的，實際上你卻製造出了一個沒人知道的大麻煩，然後後期的人員就會被你的無知搞得人仰馬翻。今天在Pro Tools上，或是任何後期工作軟體上，聲音還是有個開始和結束。他們還是有空間和音量等等的相對關聯存在。他們還是必須要融入整個劇情好讓我們能夠把一個角色當成角色看待。這部分也沒什麼太大的改變，我覺得影片的拍攝方法，創意，以及整部片的敘事結構都是一直改變並成長著，但是對於專注在敘述整個故事，還有建立一個真實的角色這類拍片最重要的中心思想，卻是沒有因為科技的進步而有太多改變的。


Jim:
具體的告訴我你怎麼看待你在片場的角色，以及你是怎麼跟昆汀其他的團隊成員合作的？你有任何有關電影製作過程應該是如何的看法嗎？

Mark:

我一直把我和這個作品的關係定義為做場樂手，我是一位音樂家。我在昆汀的團隊中有不只一個的角色，至少在我看來啦！他會為自己找一群值得信賴的團隊，而這之中有一群人會得到他們要求的東西，還有另一群人負責做出這些被要求的東西。我是屬於第二組人。我們是負責做事的技術組。攝影師，錄音師，劇本總監，美術組，服裝組...他們實際上把這些模糊不成形的素材轉化成你眼前看到的成品。這就像是魔法一樣，而且這是表演藝術。所以我在現場的首要任務就是達成這件事，但我的原則是盡量低調且不要自誇；心懷感激同時讓自己不引人注目，如此跟我其他所有要做的事互相結合，並確保你在過程中能成為大家的一個精神支柱。我們來到現場，我們在處理這些事，這充滿挑戰，這不是很棒嗎？我們一遍又一遍地一起完成這件事，多棒啊！昆汀總說：「我們難到不熱愛拍片嗎？」而這不是一件輕鬆的事，這是一份嚴肅的工作。是的，我們熱愛拍片，而且這是我們的人生。我們一週拍片80到90小時，並且和我們的家人朋友相隔千里。我把自己當成這個群體中的其中一根纖維。我認爲當你在一個拍片團隊中拍片時，你有必要在這個團隊每個人都發揮極限的工作時作為大家的精神支柱，一起肩負起拍片的理念。這是一個美好的理念，一個難得的機會，且會深深地消耗一個人的精神和肉體。對此的回報就是你尊重這個事業，並且付出你的能力。你不能總是坐享其成，你也必須要為團隊付出。不要有那種”這不是我的工作“的態度。如果這表示我要拿起一個沙包，看著別人處在一個危險的狀態中，提出建議等等...你正在參與製造一部影片的過程中。當你這樣做了很多年以後，這就是一個直覺反應了。因為你身歷其境之後就能夠看見事物之間的關聯，你不可能對此感到被動，你不能總是置身事外。你必須弄髒雙手而不是隔岸觀火，畢竟如果你不完全的享受這整個拍片的過程的話，你就是在欺騙自己和身邊的所有人。


Jim:
八惡人使用70釐米拍攝有影響到你的工作嗎？


Mark:

是的。整個畫面覆蓋的範圍相當不一樣。一個使用這種寬畫面的結果就是你可以同時處理相當多的鏡位。一般來說你有個建立鏡位，每個人的特寫等等的鏡位來交代整個場景；但是寬鏡位你就可以融合各種不同的鏡位。對昆汀來說，單機拍攝，真的只用一台攝影機，是相當經濟的，而不是一個阻礙。我覺得有點諷刺，很多人為了效率而使用多機拍攝，事實上很多時候，30%~40%的時間都花在機位彼此的妥協上，好讓每顆鏡頭不會互相影響。或是我們同時把長鏡頭和主角的特寫拍掉，但在特寫的畫面上燈光就會因為要避開鏡頭而無法幫演員達到最佳狀態。所以我們為了一個可能只有開頭兩秒的建立畫面毀了一個重要的主角特寫。現在有很多慣例已經變成了常態。昆汀一點也不想要攤上這種事。他想要做對這個戲最好的事。所以他想好了一場戲然後再拍。他帶著獨特的見解，而這是一個好的導演該具備的。一個好的導演不會被自己一開始的想法束縛，他們能成長、探索，狀況可能會發生...但這都跟一種工藝家的感官有關。這個寬鏡頭有著跟其他格式不一樣的規格。如果我同時處在遠、中、近景中，我必須要思考聲音如何處理，攝影師也必須要思考燈光和畫面，場景要思考畫面中的東西...每個人都會被這些細節影響。在70釐米底片中，這些細節不計其數。當你能在大螢幕上清楚看到背景有個人，你不能就是讓他像個道具一樣呆站在那。那個人必須要跟整場戲有所互動。他們做了什麼，說了什麼，就算只是一個反應動作，也全部都會影響到你會如何處理這場戲。所以這會讓你更警覺。這有點像舞台劇，因為現在我們正處在前排。這不是說我們就沒有傳統的鏡位，因為相較於寬鏡頭，近景的時候就會產生不一樣的衝擊，畢竟現在你進入到了這個角色的靈魂。Samuel L Jackson對吧？但我們已經跟這個角色產生了完整的連結，這也會強調了他是如何使用肢體語言，如何說話，他的語調，他的臉部表情現在對觀眾來說是最直接的反射，所以我也必須要去融入這個狀況。我也不能讓聲音在跳進近景的時候有太大的落差，他們必須要有一致性所以在換鏡的時候我不像是跳入一個不一樣的聲音空間。我必須感覺到他們是一整體的。


Jim:
我認為在昆汀的電影中，現場收音師的職責比其他大多數電影製作都來得重要，因為昆汀的電影裡，對白就是一切。


Mark:

沒錯，昆汀的對白是神聖的，我們沒有收到確切會使用在電影裡的聲音前都不會離開。跟昆汀工作的重點在於，你在和一個把聲音和其他元素看得一樣重要的導演工作。他對待場景、顏色、服裝、畫面、燈光，還有聲音，都存在他的調色盤上。很多導演不會把聲音當作一個創意元素，特別是在製作期中。他們幾乎把聲音當作一種必要之惡—雖然討厭，但不得不做。因為電影學校沒有真的在教聲音。他們是商人。他們有一千個大學生，或許五百個研究所學生，然後這一千五百個學生中可能只有二十個會想把聲音當作職業，其中也大概只有四到五位想要做現場收音。其他所有的人都想要當導演、編劇、攝影師、剪接、或製片。在現實生活中，這個比例和電影製作完全不符合。這對我而言是非常奇怪的，因為聲音領域的報酬以及創意能力是巨大的— 當然沒有像小勞勃道尼那種等級的報酬，但是是一個相當不錯的薪資，同時也需要你發揮創意。但這點別人常常看不到，對他們來說，他們覺得聲音的等級比較低階，像是一個技術，而且不是好的那種，是不被包含在創意元素裡面的。奧斯卡有聲音獎項是有原因的，而且這不是因為政治因素。這是因為這是一門專業。為什麼不把那些做聲音的放在技術獎項就好了呢？因為那些人憑空創造了不存在的東西，而且他們使用創意的能力就和所有其他上台領獎的人一樣。這是一個我們這些聲音工作者一直沒有好好表達，但卻需要好好提醒這個產業的訊息。不多，不少，不出於自尊，但出於在電影中我們所佔的實際比例。關掉一部電影的聲音來看看會發生什麼事？觀眾會離場，他們不會對著照片們鼓掌的。


Jim:
你預期在八惡人中，你現場收錄的聲音和後期ADR的比例是多少呢？


Mark:

零。昆汀和我一起拍電影二十年了，我們的記錄就是我們還沒有換過這二十年中我們一起錄音的對白中的任何一個字。零，你可以檢查看看。這聽起來很囂張，就算是我自己說的也一樣，但這是事實。


Jim:
哪些因素會阻礙你錄到最好的聲音？


Mark:

在這部電影？雪、機械類的影響...首先，他們在1871年沒有這些聲音。我們把所有的車輛和機械生都排除在軌道外，用我們所有能用的工具。主要是在處理一些視覺環境效果的變數，因為我們沒有用電腦特效搭景，所有的東西都在現場，攝影機前方，無時無刻。這個組合相當不錯，只是需要特效部門和攝影部門的密切合作，還有和導演協調。在前置期我們主要都著重在解決問題的方法上所以到現場我們不用臨時去頻空創造。我們實際上有在開拍前就預備好的工具能幫住我們解決問題。


Jim:
另一方面來說，有什麼事導演、劇組、演員能做來促進收音品質的？


Mark:

把聲音以及聲音組包含在重要的技術以及團隊裡面。導演必須堅持收音師要一起去場勘，和他、攝影師、助導、還有製片一起在那些場景討論。想想看場景，選擇一個你的演員能夠自在的表演而不用一直被一些元素干擾打斷而影響他們演出的場地。我們之前在波士頓拍了一部叫做The Judge的片，他們十天拍攝的主景選了一個在飛機飛行路徑下的地點，並且需要拍攝一場Robert Duvall和Robert Downey Jr.的父子感情戲。他們應該要安靜地坐在陽台上的搖椅，然後你看到了搖椅，你看到了陽台，你看到外面綠意盎然，你不懂為什麼每30秒就有一台飛機飛過—這還是在巔峰時段之前。為什麼要選擇這樣一個在本質上就充滿挑戰的環境呢？他的視覺是很好的，但他也需要是一個對演員來說好的環境。這只是其中一小部分。另外一點就是你必須要對待聲音組像是你對待其他組別一樣。聲音不是一個需要去配合的討厭東西，不是拍片過程的阻礙。聲音是一個在創意上能融入影片的元素之一。如果你用對待攝影、服裝、場景設計等等一樣的方法對待聲音，你會有更好的結果。那如果你繼續對此保持盲目，那就會在你的拍片餘生中和其中一個創意工具保持相當疏離的關係。多可惜！多可惜！你不會想要和你自己做的東西保持不好的關係的。


Jim:
你覺得現場收音最被人誤解的地方以及一般而言哪些對於收音的觀念或操作你覺得是錯誤的？


Mark:

那些拍片一輩子的人對於聲音是什麼以及我們在做什麼有著很大的成見。沒人會突然建議攝影師“為什麼用50的鏡頭？你應該用25的啊，會省力很多！” 但很多人都會說，“為什麼你要把boom指那，為什麼你不用無線麥解決那個問題？” 你知道，我做或不做的理由正是你要我來這裡的原因。你是請我來幫助你的，還是請了一個不懂得如何用聲音貢獻在製作中的履歷表呢？這是一個奇怪的疏離感，很大一部分我相信是因為聲音是看不到的。我們在做的事是相當難以理解且無形的，我們的夥伴們很難看到這樣非實質性的東西。你曾到過拍片現場嗎？跟聲音組打個交道然後問他們能不能聽一下他們私人的監聽耳機，一天就好。這就像是在看X光，你會看到大多數人完全看不到的電影製作結構。這是因為我們是訊息的導管。我們知道所有發生的事。我聽對講機，我聽私人頻道，我聽所有的場次，而且我會私下聽或是送出音軌給我的團隊。為什麼？因為我們是片場的血液。拍攝順序更改？我們在消息下來前就知道了。你懂我意思嗎？在拍片現場中有一整個無形的訊息流動，有關內容，有關於處在這個流動中卻又不被看見。所以我們現今最大的問題就是不在導演或製片層級上對拍片中的錄音工作負責，而且打壓聲音成為一個必要之惡，一個收錄和採集的工作。這不是我們在做的事，我們的工作就如同我剛剛講的那些。當你身為一個導演或製片人，也了解這些事情的話，你很有可能和那些專注於幫助你的影片的人們建立一個正面且長遠的專業關係。


Jim:
對於那些沒有你或是昆汀的資源的製片人，有什麼是他們能做來確保聲音品質的事呢？


Mark:

我得老實說我聽不太懂這個問題。什麼有限的資源呢？我們有的資源就是一個共識以及對於拍片過程深深地投入而已。如果我在一個三人的紀錄片團隊裡，我當導演，另外有一位攝影師和收音師，我也會擁有和昆汀一起拍片時一樣的資源。這跟前置準備有關，這跟大家對於這部片有著同樣的認知，能夠用同樣的解決方法面對一樣的問題，彼此合作無間。這和資源無關，這有關優先順序。如果導演決定他的優先次序是大家在拍片現場安靜，找景找的場地能夠讓他的演員自在表演，攝影師和收音師能夠成為夥伴好讓導演需要捕捉到的表演不被任何不必要的因素破壞，不管是聲音還是其他方面；這些因素不該各自為政。這些就是你所需要的拍片資源。他們是能夠共同合作的專業資源，不全是為了錢。獲得好聲音和你的預算無關；實際上正好相反。錄到好聲音是一個巨大的省錢方式。因為如果你做了，且做對了，並且出於對你自己和你的作品的尊重，你的團隊就會在那邊成為你最強大的後盾。你不會在後期製作中歷經一場惡夢。你會專注在把那場戲變得比好還要更好，而不是試圖修復一些因為你拍攝時忽略而搞砸的東西。

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